Mauro Libertella: «Cuando muere un amigo se termina un tema de conversación»

Mauro Libertella: «Cuando muere un amigo se termina un tema de conversación»

Todo aquel que se lance a escribir, a publicar un primer libro, lo hace desafiando una tradición que no es otra que sus propias lecturas. ¿Pero qué hacer cuando esa tradición se nutre en buena medida hogar adentro? ¿Cómo hace un hijo de (grandes) escritores para decidirse finalmente a publicar su primer libro?

Mauro Libertella (Ciudad de México, 1983), hijo de los escritores Héctor Libertella y Tamara Kamenszain, tomó esa brasa cuando su padre, autor de culto en la tradición argentina, murió a causa de un cáncer en el 2006. Siete años después, apareció Mi libro enterrado, un conmovedor debut en el que Mauro Libertella narra los últimos días de su padre  y explora los claroscuros de esa relación. El libro –recién editado en Costa Rica por Los Tres Editores– abre lo que el autor considera una trilogía que completan El invierno con mi generación (2014) y Un reino demasiado breve (2017), novelas que abarcan desde distintos ángulos su adolescencia y temprana juventud.

Conversamos con Mauro Libertella desde Buenos Aires.

¿Cómo fue surgiendo la idea, y finalmente la decisión, de encarar justo en tu primer libro a la figura paterna?

Mi padre murió en octubre del 2006 y en ese momento yo ya llevaba dos o tres años escribiendo regularmente lo que llamamos periodismo cultural en el suplemento Radar de Página 12. En ese sentido, ya tenía un incipiente entrenamiento en escribir y publicar con cierta periodicidad. Sin embargo, cuando muere mi padre yo siento que tengo el deseo de escribir algo un poco más largo, algo distinto de lo que venía haciendo. Había tratado ya de escribir algunos cuentos cortos, pero me daba cuenta rápidamente de que algo no estaba funcionando ahí: eran cuentos muy apuntalados por la prosa de Borges, que era el escritor que yo más estaba leyendo en aquellos años, mis años de formación académica en la carrera de Letras de la Universidad de Buenos Aires. Así que estaba muy absorbido por el influjo de esa prosa, que es una prosa que genera la ilusión de que es muy fácil escribir de ese modo. Es un poco lo que pasa cuando uno ve un partido de fútbol del Barça y se ilusiona y piensa que si a uno lo pusieran a jugar ahí también podría devolver con esa sencillez los pases de Messi, de Iniesta, y bueno, uno sabe en el fondo que no es así… Son obras maestras de la sencillez.

Así que había hecho esos primeros intentos de cuentos borgeanos que ya por suerte ni siquiera guardo, pero cuando muere mi padre siento que tengo ganas de escribir algo en relación a él. No sabía todavía qué significaba «en relación a él». Sabía que quería transmitir cómo fue la experiencia de sus últimos días de vida, cómo fue su muerte, pero también quería abordar ciertos hitos memorables de la relación padre-hijo: el momento en que fuimos por primera vez a un estadio de fútbol, la vez que salimos por primera vez a manejar un auto, ciertas conversaciones que tuvimos que para mí fueron muy formativas… Digamos que al año de la muerte de mi padre, ya sabía qué quería hacer pero no sabía cómo hacerlo, porque nunca había escrito un texto de más de dos o tres páginas, no había ido a ningún taller literario, no tenía demasiados amigos escritores a los cuales preguntarles cómo se empieza a escribir un libro por primera vez…

Así que estaba con esa gran duda en la cabeza y mi primera intención fue escribir un ensayo sobre libros que abordan la muerte del padre. Como venía leyendo mucho sobre el tema, sentía que ahí había un corpus importante que no había sido del todo revelado por la crítica literaria o por la crítica académica, y que quizá yo podía hacer algo con eso. Esa fue como la primera idea que tuve, pero por alguna razón no me sentaba a escribirlo. Pasó uno, dos años más, y siempre con eso dando vueltas, yo seguía leyendo libros sobre el tema pero no le encontraba la vuelta. Hasta que finalmente una noche yo estaba en el diario donde trabajaba. Ahí llegaban muchas novedades literarias y agarré de casualidad un librito de una chica que se llama Inés Unalovsky, una pequeña memoria sobre la muerte de su madre, un libro muy breve con capítulos cortos y cada uno significaba un tipo de  relación entre madre e hija. Leí el libro de un tirón volviendo a mi casa desde el trabajo, y me di cuenta de que era eso exactamente lo que estaba buscando: un libro corto que abordara la relación entre dos personas y que estuviera estructurado en capítulos breves que yo pudiera empezar y terminar en la misma jornada de escritura, que es el entrenamiento que yo ya tenía. Entonces me senté esa misma noche cuando llegué a mi casa, tomé una hoja en blanco y anoté, como si se hubieran volcado naturalmente, como si se hubieran derramado sobre la hoja, los quince o veinte recuerdos más importantes que yo tenía en relación a mi padre. A partir de ahí fue ponerse a escribir cada uno de esos recuerdos o esos temas.

Luego de esa gran revelación donde encontré la estructura, donde en cierto modo también encontré el tono y las escenas que quería abordar, me senté a escribir y ahí se deshizo un prejuicio que yo tenía y que me retrasaba el inicio de la escritura: la idea de que cuando yo empezara a escribir el libro iba a estar llorando todo el tiempo sobre el teclado, que iba a ser una catarsis feroz, que la emoción iba a obturar la razón y no iba a poder pensar con claridad en términos sintácticos y estructurales… Pero no fue eso lo que sucedió. Por supuesto que fue una experiencia intensa y de momentos emocional, pero una vez que puse la primera palabra, ya eso se convirtió en un libro, en un texto, y lo trabajé así, con la distancia y la frialdad que implica escribir un texto, cuando ya uno tiene que estar atento al ritmo, a las palabras, a la estructura, a la historia, a la tensión narrativa, etcétera. Luego lo leyeron mis amigos, mi madre, me hicieron sus observaciones, y un año después salió publicado. Esa es la historia de cómo salió mi primer libro.

Justamente en el libro te referís a ese periodo de lecturas sobre la muerte del padre. Aparece mencionado Patrimonio, de Philip Roth, y ahora mencionás el de Inés Unalovsky. ¿Cuáles otros autores te ayudaron en el camino de construcción del libro?

A veces me lamento de no haber anotado en un cuadernito todos los títulos que fui leyendo en aquellos meses sobre la muerte del padre, para quizá en el futuro seguir haciendo ese libro de ensayos que quise comenzar a escribir. Si escribí Mi libro enterrado, ese sería Mi libro perdido, el verdadero libro fantasma. También es cierto que no anoté en aquel momento cuáles fueron esos libros porque a medida que los iba leyendo yo no sentía que iba a hacer algo con eso. Yo leí esos libros porque me acompañaban y porque me explicaban algo, casi en el sentido más terapéutico y de autoayuda que pueden llegar a tener ciertos libros de literatura, que es ver en el otro cómo puedo atravesar una experiencia. Yo leí esos libros casi para que los otros me mostraran dónde estaba la salida del laberinto.

Recuerdo dos que fueron importantes por cuestiones antagónicas. Uno fue El olvido que seremos, de Héctor Abad Faciolince, donde él cuenta el asesinato de su padre en las épocas de la violencia colombiana. Es un libro que si bien tiene momentos muy lindos y es entretenido y atrapante, en él yo vi lo que no quería hacer. Me refiero a que es un libro donde él idealiza al padre y lo tiene todo el tiempo arriba… Es un hombre cariñoso, culto, buen padre, buen marido, buen ciudadano, buena persona, y claro, hacia el final del libro lo matan y uno llora desconsoladamente porque acaban de matar a una figura casi de un cuento de hadas, ¿no?, un ser puro e inigualable. El relato me pareció un poco demagógico en ese sentido, y entendí que yo no quería hacer eso, que yo también tenía que trabajar con las zonas más complicadas de mi padre y, si hacía falta, exponerlas, para que el personaje tuviera la complejidad de las dos caras de la moneda: todo lo bueno que me dio pero también todo lo malo, porque ningún padre es perfecto.

Otro libro fue muy importante para leerlo en oposición al de Faciolince, que es Tiempo de vida, de Marcos Giralt Torrente, un autor español. Es un libro en el que yo me sentí muy cercano, porque es sobre un hijo que se inscribe dentro de una familia de artistas. Eso me hacía eco en ese problema que yo también tenía: cómo me voy a poner a escribir yo si mis padres ya fagocitaron el uso de la palabra en la familia. Así que ese libro me ayudó a descubrir cómo podía ser la memoria de un hijo dentro de una familia de artistas, pero también es muy crudo, muy duro, donde él le marca muchas cosas a su padre. No digo que sea como Carta al padre, de Kafka, pero podría entrar dentro del linaje de esos libros que usan al texto como carta póstuma para decirle al padre ciertas cosas que en vida no nos animábamos a decirle o no teníamos tan claras. Hay algo ahí como de ajustar tornillos y saldar las cuentas, para finalmente terminar encontrando nuestro propio sitio. Sacar al padre de ese lugar tan central, ponerlo en uno más humano y decirle: mirá, esto fue genial, pero esto fue malísimo. Ese libro tiene esa complejidad, y creo que fue el que más me ayudó en términos literarios para ver qué tipo de distancia establecer con mi padre.

Me parece que siempre en el género autobiográfico, o en cualquier género que trabaje con experiencias personales, la clave está justamente ahí, en saber qué distancia establecemos entre el narrador, es decir, entre nosotros, y el objeto narrado, que puede ser mi padre en el primer libro, que pueden ser mis amigos en el segundo, que pueden ser mis novias en el tercero. Creo que a lo largo de todos los libros, esa distancia va fluctuando. A veces casi que abrazamos al objeto que se está narrando, a veces nos alejamos y lo miramos como un científico que disecciona algo. Me parece que el aprendizaje que hice leyendo Tiempo de vida fue ese: cómo uno puede ir estableciendo distintas distancias con el propio padre, que es un objeto muy complicado sobre el cual escribir.

Si uno lee tus tres novelas en orden cronológico, nota justamente un desplazamiento desde el género testimonial hacia lo que podría considerarse una novela de corte más «tradicional». De hecho, en Un reino demasiado breve ya aparece la tercera persona. ¿A qué responde esa transición?

Sí, ese desplazamiento responde a muchas causas. En el caso de Mi libro enterrado, es evidente que no podía haber sido escrito de otro modo que no fuera en una primera persona total, desnuda, porque no es un libro que habla únicamente de mi relación con mi padre, sino que también narra un modo de entrar a la literatura, un modo de tomar la palabra, de empezar. ¿Cómo escribir viniendo de una familia de escritores? Ese problema era difícil de resolver y me parece que la única forma posible era con una primera persona que dijera incluso «no sé cómo escribir un libro y aquí estoy».

Después vino El invierno con mi generación y ahí sí probé una estructura más de novela, más narrativa. Supongo que es un libro incluso esquemático; si Mi libro enterrado va y viene en el tiempo, salta con una libertad en el tiempo, El invierno… es un relato más lineal, incluso con inicio, nudo y desenlace. Supongo que quería escribir una novela, no sé, aunque al final terminó siendo un libro más bien de escenas y reflexiones: no hay una intriga que atraviese todo el texto, como en las novelas tradicionales. Hay escenas, algunas anotaciones sobre la amistad, sobre crecer en una época, en una ciudad… Lo que sí incorporé es la categoría de personajes. Convertí a mis amigos en personajes, pero también en eso no llegué mucho más lejos. Los personajes están delineados, descritos, pero después no intervienen en una trama de acción: están ahí, cada uno tiene su pequeño momento reservado en el libro… Bueno, es un poco como funciona la amistad en la vida, ¿no?, los amigos a veces están, a veces no están…: andan por ahí. La novela está escrita en primera persona y creo que el tono sí mantiene ese impulso autobiográfico, creo que se siente que bajo el fondo del texto lo que se está narrando efectivamente sucedió.

Por último, escribí Un reino demasiado breve, que aunque está escrito en tercera persona, siento que de algún modo conforma una trilogía con los otros dos. El epígrafe de César Aira va un poco por ese lado, tiene el sentido de enhebrar un libro con el otro: «Era como si mi juventud se hubiera gastado de tanto usarla; había abusado de ella, como tantos escritores que la exprimen hasta sacarle la última gota de pasión». Cuando un amigo lo leyó me dijo que me la había jugado con ese epígrafe, porque a partir de entonces no podría escribir sobre mi juventud. Yo no lo había pensado así, pero puede ser un modo inconsciente en que yo mismo me impuse un cierre en ese tema de la juventud que tanto me gusta y me obsesiona. ¿Por qué escribí ese libro en tercera persona? Bueno, creo que por varias razones. Por un lado, el tema de los noviazgos se me antojaba demasiado íntimo, incluso para mí, que escribo mucho sobre mi vida. Calculo que la tercera persona era un modo de resguardar un poco esa intimidad. También quería sencillamente probar otra cosa. Después de dos libros, yo tenía la impresión de que esa primera persona me estaba saliendo un poco como en piloto automático. No quería aburguesarme en un tono adquirido, no quería descansar en el lugar que más cómodo se sentía. Por eso fue el libro más difícil de escribir, hice muchas versiones, tiré capítulos enteros... También pensé que quería seguir yendo hacia la novela tradicional, como decís vos, pero tampoco quería hacer una novela tradicional. Es medio paradójico. Quería internarme un poco más en ese camino para ver qué tanto podía hacer yo en un género más clásico, y al mismo tiempo sabía que no me interesaba llegar a ese lugar de la narrativa clásica. También porque sabía que no me iba a salir una novela cerrada, con una trama redonda. Ahí, en medio de esa vacilación, fue cuando surgió ese narrador que opina críticamente sobre las escenas que él mismo está narrando. Son como breves intervenciones intelectuales sobre el amor, y pienso ahora, mientras hablamos esto, que quizá esos momentos en que el narrador detiene la pelota y dice que el amor es tal cosa, son la verdadera primera persona del libro, una especie de primera persona fantasmal.

Hay una escena hermosa en Mi libro enterrado, y es cuando los amigos de tu padre iban a verlo al cuarto del hospital y, como «Magallanes», llegaban a contarle historias extraordinarias que seguían sucediendo afuera, en el mundo. Luego, El invierno con mi generación puede leerse como un homenaje a la amistad y a esa etapa de la adolescencia vivida de forma grupal, en compañía de los amigos. Veo que es un tema que te gusta desarrollar: ese sentido de pertenencia, la vida en comunidad, con los amigos, la familia, las relaciones amorosas… Uno podría decir que esos vínculos de amistad tan fuertes son un rasgo muy argentino. No sé si has pensado en eso…

Borges siempre decía eso de que la amistad es la mayor pasión argentina. Puede ser, es un lindo concepto. En mi caso, creo que la amistad funciona como una larga conversación, y por eso me resulta tan fértil en términos literarios. Siempre decimos eso de que con los amigos tenemos un solo tema de conversación, y supongo que es así, ¿no? Con un amigo hablamos solo por ejemplo de Buenos Aires, con otro de política, con otro de mujeres… Dicen que cuando se muere un amigo se termina un tema de conversación. Para seguir con los paralelismos entre la amistad y la literatura, los libros son un poco también eso, como un tema de conversación largo. No me acuerdo quién dijo eso de que en el primer libro que escribimos está contenido, aunque sea de un modo abstracto, todo lo que vamos a escribir en el futuro. La idea es un poco asfixiante, como si ese primer libro fuera una cárcel, pero tiene algo de verdadero. Como vos lo marcabas, todo lo que yo escribo es sobre vínculos entre personas, y eso ya estaba marcado en el primer libro y continúa.

Respecto a esa escena que mencionás de Mi libro enterrado, se puede leer en sintonía con lo que venimos conversando: un grupo de amigos que va al hospital a despedirse, y qué le ofrendan, qué le ofrecen a modo de despedida: el último capítulo de una conversación que vienen armando juntos desde hace años. Si cuando muere un amigo termina un tema de conversación, esa escena es como si juntos estuvieran velando, en la cama de un hospital, el cierre de una charla.

Los hechos que narran tus tres novelas transcurrieron hace solo quince, veinte años, pero la realidad en ellas es muy diferente a la de hoy: todavía aparecen VHS, casetes, no hay esa invasión digital de hoy, no hay fake news, etcétera. ¿Cómo creés que afecta hoy el fenómeno de la aceleración en la construcción de narrativas? También has dicho que la tuya fue la última generación analógica. ¿Cómo ha sido enfrentar esa transición?

Me parece que narrar la aceleración del mundo contemporáneo es algo bastante difícil. Tal vez haya que hacerlo al modo de esos viejos experimentos formales de las vanguardias, como los cut-ups de William S. Burroughs, o algo por el estilo. Es muy difícil narrar la superposición, lo que cambia rápido, lo digital, lo abstracto. Es cierto eso que marcás de que lo que yo escribí sucedió hace quince años o veinte pero que parecen como fotos o postales de un mundo perdido. El cambio de siglo no solo fue una convención en un calendario, sino que fue sobre todo como un gran estallido digital. El mundo se partió en dos, hay un antes y un después. Para mi generación, los que nacimos más o menos a principios de los ochenta, asistimos como a ese cambio desde una posición bastante privilegiada: hemos vivido media vida en el mundo anterior y media vida en el mundo actual.

A veces pienso que cuando el mundo se parte en dos de manera tan drástica, los artistas que vivieron en esa época no pueden hacer otra cosa que registrarlo todo  y pensar  las consecuencias de esa ruptura, como que se obsesionan. Pienso por ejemplo en los escritores que vivieron la Primera Guerra Mundial, cuando empezó el mundo moderno. En sus libros no pueden hablar de otra cosa; el mundo cambió y ellos estaban ahí. Supongo que escribir de eso para ellos era una forma de tratar de entender o elaborar la experiencia traumática, encontrarle algún tipo de sentido. Por momentos creo que yo mismo voy a hacer lo mismo fatalmente, quiera o no. Cuando visito tanto los años ochenta y noventa, supongo que lo que estoy haciendo, de manera involuntaria, es no terminar de soltarle la mano a ese mundo analógico, que no sé si era mejor o peor, pero es el mundo de nuestra infancia y por eso un mundo bastante mitificado.

En lo personal, yo me resisto bastante al mundo de Internet. No tengo Facebook, Twitter, Instagram, no uso ninguna red social. Sé que así me estoy perdiendo algo bastante importante del presente, no solo de una cantidad infernal de información, sino sobre todo la semántica y la sintaxis con que la gente de hoy conversa entre sí. Es como vivir en los años sesenta y nunca haber ido a un café a charlar o nunca haber asistido a una manifestación política. Muchas veces me lo pregunto, creo que todavía no tengo una respuesta, pero creo que no tengo redes sociales como un modo completamente utópico y altruista de decirle que no al cambio de paradigma. No me quiero tampoco poner en el bando de los ludistas, esos que destruían máquinas, pero creo que es una decisión más íntima y que voy a tratar de resistir todo lo que pueda.

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'Mis amigos' y 'Armand', de Emmanuel Bove

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